La pittura - goceano

In un panorama figurativo piuttosto povero si impongono i dipinti della chiesa parrocchiale di Benetutti realizzati dal 'Maestro di Ozieri", pittore assai prestigioso di una serie di opere sparse in vari centri delta provincia di Sassari.

In una recente trattazione su questo artista R. Serra evidenzia giusta-mente che, nonostante l'esatta individuazione del predetto artefice e la delineazione dei suoi caratteri inconfondibili, per molti aspetti egli rimane una figura ancora oggetto di discussione (Serra 1990, pp. 225-245).

In passato la vicenda critica aveva raccolto il corpus delle sue opere fissando termini interpretativi e temporali riveduti alla luce di una rivi­sitazione offerta in occasione di una mostra monografica che, per alcuni aspetti, non ha trovato concordi gli studiosi (D'Aniello 1982, pp. 7-20). A ciò si aggiunga che l'esistenza dì quattro elementi del retablo scom­posto di Bortigali, un tempo ritenuti di un epigono del nostro Maestro, hanno accresciuto le possibilità di ritornare sulla sua formazione cultu­rale riproponendo nuove supposizioni sul periodo in cui svolse la sua attività in Sardegna (La pittura del Cinquecento nel Nord Sardegna, 1992).

Sulla commissione del Retablo di Sant'Elena al "Maestro di Ozieri." non si hanno notizie, la citazione delle originarie tavole appare nelle carte dell'archivio parrocchiale di Benetutti soltanto nel Seicento; ciò non deve trarre in inganno in merito all'esecuzione delle medesime poiché manca qualsiasi documentazione relativa al precedente secolo. Né il Valery né G. Spano poterono ammirarlo integro per cui già nell'Ottocento presentava gli elementi tuttora rimasti (Valery 1837, p. 315; Lamarmora 1868, p. 454, nota 2), comprendenti le immagini di S Elena, della Crocifissione, dell'invenzione della croce e della Prova della vera croce Dipinti questi che R. Serra porrebbe a conclusione di un percorso formativo assai complesso preceduto dal Retablo di Nostra Signora di toreto, dal San Sebastiano e dalla Crocifissione di Sassari e, si aggiunga, di quanto resta del Retablo della Madonna degli Angeli di Bortigali.

Nelle scene di Benetutti si compendiano la chiave di lettura della sua formazione artistica e i rimandi ai grandi pittori dai quali trasse ispirazione rielaborandone la scrittura artistica. L'impronta manierista, è stato osservato, fu mediata da apporti iberici, senza tralasciare il con­tributo notevole desunto da Raffaello e dalla pittura d'Oltralpe. In

realtà le sue figure sembrano plasmate talvolta sul plasticismo raffaellesco, costruito con larghezza di modellato, il quale, nel caso del "Maestro di Ozieri", si riverbera nella figura di S. Elena e nella modula­zione del ritmo di porre i gruppi nello spazio. Un vago suggerimento si percepisce anche nelle fanciulle poste alle spalle della santa, tra le quali quella che Sfiora con la mano la spalla della damina vestita in aranciato e l'altra, che volge lo sguardo lontano dal gruppo. Esse adombrano una se pur lontana corrispondenza d'ispirazione con le pie donne della Deposizione dalla croce di Raffaello (Firenze, Galleria dell 'Accademia). La fanciulla colta poi di profilo rammenta, nell'intreccio delle ciocche dei capelli biondi, Sapho dell'affresco del Parnaso nella stanza della Segnatura in Vaticano. I gruppi di figure maschili potrebbero trovare alcune coincidenze con quelle strutturate per i cartoni degli arazzi vaticani dell'Urbinate; si pensi, ad esempio, al Sacrificio di Listra.

Ammirevole è sempre stata ritenuta l'immagine della Crocifissione che riesce a competere in drammaticità con le analoghe scene di Grùnenvald, riproponendo anche l'atmosfera notturna ove il "sole" tra-monta nella Passione e il manto rosso di Giovanni evangelista andrebbe interpretato come un alone sanguigno nell'eclisse solare.

Nell'organizzazione dell'interno, predisposto per 5. Elena, riaffiora­no architetture di tipo rinascimentale che presentano echi delle stereometrie di certe ambientazioni rintracciabili in Holbein il Giovane, con immersioni nella costruzione di moduli d'impronta italiana.

Il Crocifisso della Parrocchiale di Illorai ha i segni tangibili del fare vemacolare; il corpo denuncia schematizzazioni nei dati anatomici, mentre il volto è reso espressivo da un taglio vigoroso. Il perizoma, arti-colato con geometrica simmetria nella distribuzione delle pieghe senza profondità, e la croce di tipo medievale, sulla quale è innalzato, incline­rebbero verso una realizzazione fra la fine del Quattro e gli inizi del Cinquecento.

La Pietà della chiesa di S Elena di Benetutti compare citata soltanto nei documenti seicenteschi dell'archivio parrocchiale, come conferma Giommaria Farina che ne ha curato lo spoglio (vedi Immagine)

La diade madre-figlio riflette la tipologia nord europea diffusa largamente nel secolo XV con un linguaggio riconducibile tuttavia alla plastica tardo manieristica di ambito ispanico; ma soltanto dopo un accurato restauro si potrà defi­nire meglio la sua provenienza.

Il Crocifisso della parrocchiale di Esporlatu si configura invece nell'arte popolare locale manifestando, da parte dell'ignoto intagliatore, una rielaborazione seicentesca con riverberazioni renane del XII secolo presenti sia nell'Italia meridionale, sia in ambito senese(Nessi - Martini 1985, pp. 19-23). Potrebbe comunque trattarsi di una coincidenza, seb­bene per alcuni aspetti rievochi nel modello del busto (gli arti e il peri­zoma si differenziano nettamente) il periodo tardo ottoniano del Crocifisso in bronzo della chiesa di S. Croce a Castello in Villa, di Castelnuovo Berandegna. L'opera di Esporlatu manifesta il persistere di iconografie medievali, quindi molto arcaiche, sino al secolo XVII.

La Dormitio Virginis, egualmente della chiesa parrocchiale di Esporlatu, va inclusa tra la fine del Cinque e gli inizi del Seicento per reminiscenze rievocanti il secolo XVI. Essa, benché possegga una regalità riscontrabile nelle figure femminili scolpite sui sarcofagi tardo gotici, è ascrivibile ad un artefice sardo attento alla descrittività dei particolari esornativi di modelli assunti dal repertorio figurativo piuttosto che da quello plastico.

Il Cristo deposto della parrocchiale di Bultei rivela nelle notazioni evidenti del costato, nel rigonfiamento del ventre e nell'organizzazione dei panneggi del perizoma un compiacimento tardo gotico protrattosi sino agli inizi del Seicento. La scultura di S. Pietro di Bultei, conservata nell'omonima chiesa, si crede importata da una bottega provinciale dell'Italia meridionale nel Seicento, ma le abbondanti ridipinture ne falsano la lettura corretta, rimandando ad uno studio più attendibile dopo l'avvenuto restauro. Vemacolare e della medesima epoca è S. Antonio abate dello stesso centro di Bultei, le cui riverniciature attestano smacca­tamente un intervento empirico intorno agli anni Cinquanta, mantenuto ancora vivo con continui ritocchi riproducenti ancora quel gusto decorativo.

Della Dormitio Virginis di Nule, di cui si c6noscono altre opere analoghe nel territorio in esame, si coglie il particolare del manichio rive­stito, ove tutto l'impegno dell'artefice della fine del Seicento è incentrato sul volto e sulle mani, condotte con padronanza di mestiere sull'esempio di modelli spagnoli.

La Vergine e S. Anna della chiesa parrocchiale di Anela rispecchiano la sensibilità interpretativa popolaresca locale, ravvisando nel a rappresentazione dei simulacri di Cosma e Damiano consonanze stilistiche che apparenterebbero i due complessi scultorei lignei (Fig. 2). La Vergine Maria, lungi dall'apparire bambina, come nelle più abituali iconografie sullo stesso soggetto, risulta già adulta, oltre ad essere più simile alla figura di una fantesca mentre riceve i rimproveri dalla propria padrona. S Anna a sua volta si mostra arcigna, con forme larghe predisposte ad infonderle un aspetto maggiormente autoritario e prepotente. Quale fonte d'ispirazione abbia avuto l'autore delle due sculture è difficile immaginare; conquista tuttavia questa sua libera interpretazione di un'immagine sacra tanto reiterata soprattutto nel Settecento. Anche S Lorenzo, forse coevo all'opera precedente, appartiene alla stessa parrocchiale di Anela, ma rivela caratteri provinciali esemplati su modelli colti in ambito sardo.

S. Timoteo, custodito nella chiesa di Anela a lui dedicata, è ricoperto da uno strato talmente spesso di vernice da inficiare una lettura obietti­va dell'opera. La devozione popolare deve avere indotto l'aggiunta di colore a colore per mascherare i guasti del tempo; si ritiene tuttavia d'inscrivere l'intaglio agli inizi del Settecento e d'assegnarlo ad artigia­no locale che gli donò un volto da fanciullo con abiti da guerriero.

S. Efisio, custodito nella chiesa di Bono della quale è titolare, ripropone l'anima popolare della cultura artistica del Coceano; e per offrire un tono maggiormente vernacolare alla scultura è stata predisposta per il Santo una specie di mantellina intessuta di perline: opera delle devote del luogo. L'aspetto di S. Efisio è stato ritoccato nel tempo trasforman­dolo un po' da "moschettiere" con baffi e pizzo: una figura con un tocco originale, amata dai devoti al punto da resistere al mutare delle mode rimanendo, al contrario di altri simulacri, sempre esposta al culto dei fedeli.

Sorte diversa ebbe S. Elena della parrocchiale di Benetutti in quanto dovette lasciare la nicchia, al centro dell'altare maggiore, ad altre imma­gini ritenute nel nostro secolo più appropriate alla devozione. L'antica scultura lignea di S. Elena ha un volto di bambina dall'aria trepidante, vestita in maniera monacale con la sola civetteria dello svolazzo nel mantello ricadente davanti la veste. Si è lontani dall'immagine regale della Santa presentata dal "Maestro di Ozieri" per il retablo della stessa chiesa. Elena, assisa con la corona sul capo velato, ha nel dipinto citato l'autorevolezza che la storia e la tradizione agiografica le hanno assegnato; pertanto non si può credere che l'intagliatore si sia ispirato a quest'ultima figura per il suo simulacro seicentesco di dimensioni inferiori al vero.

S.    Gavino della parrocchiale di Illorai ha un'intonazione provinciale settecentesca con un irresistibile espressione languida nel volto e un descrittivismo dettagliato nella veste di guerriero romano.

Autentica vena autoctona, sottolineata da un'inclinazione per il les­sico popolaresco, si scorge nel S Giorgio a cavallo (Fig. 33) mentre uccide il drago (Anela, proprietà privata); le forme un po' goffe, schematiche e rigide infondono al complesso equestre una qualità espressiva eccezio­nale, tanto da farne il paradigma di un patrimonio plastico ligneo sempre più difficilmente rintracciabile in Sardegna. Questa produzione, tra­scurata dagli studiosi, esige per contro un'inventariazione e un adegua­to recupero fisico e culturale delle opere. Si è di fronte ad un'arte minore che si presenta come fenomeno specifico con modalità pro­prie di linguaggio, la quale richiede un impegno euristico indirizzato a chiarire il rapporto esistente fra il popolare demologico, legato alla sto­ria sociale dell'espressività subalterna, e l'arte popolare semiologica, calata nelle strutture del linguaggio delle opere esistenti nel territorio. Se si volesse trovare la vera anima artistica delle genti isolane nei secoli xvII-xvIII si dovrebbe cercare qui, in questo mondo pastorale, conno­tato da simulacri che presentano volti ieratici, piani semplici e volumi non elaborati: sommesse testimonianze di una statuaria devozionale dalle forme ingenue, tenere e commoventi per l'autenticità dello spirito con la quale furono create. Nell'Anglona, nel Logudoro, nella Nurra e nella Gallura sono rari gli esempi di questo genere, l'indagine andrebbe estesa al Nuorese dove la ricerca specifica non è ancora iniziata. Purtroppo in passato l'attaccamento a tali opere ha fatto sì che molti parroci non prestassero la dovuta attenzione ai fondamentali problemi conservativi, affidandone il risanamento ad incompetenti. Improvvisati " restauratori" hanno posto zelantemente spessi strati di vernice su opere compromesse dai tarli, senza alcun rispetto per le cromie origina-rie. Più che risanare si è trattato di celare guasti e lacune, alterando arbitrariamente quanto era stato trasmesso dagli artefici dei quali non si conosceranno mai i nomi.

          Campiture di colore acido rivestono indifferentemente crocifissi, madonne, santi, sante e martiri appiattendo ogni accenno di effetto chiaroscurale, ogni morbidezza d'incarnato, mostrando volti gessati, vesti, mantelli e corazze rozzamente appariscenti. E nonostante queste sculture risultino spesso più simili a marionette di teatro che a simula-cri sacri, posseggono ancora un loro fascino; esse sono il prodotto della tradizione religiosa popolare, l'emanazione di un risentito paganesimo inconsapevolmente vissuto nel sincretismo cristiano.

           Solo alcune sculture del Sette e dell'Ottocento attestano una prove­nienza diversa con connotazioni riconducibili stilisticamente ad una produzione con intonazioni neobarocche; si vedano Santa Margherita di Bultei e il Cristo risorto della medesima chiesa parrocchiale, pervasi da enfasi che riconducono ad effetti magniloquenti cari al periodo della Chiesa trionfante dopo il periodo della Controriforma.

           Nel nostro secolo per ovviare agli inconvenienti del degrado delle sculture lignee furono acquistate dai parroci molte sculture in legno e in gesso che trovavano il consenso della popolazione per la ricerca dell'idealizzazione (Immacolata, Sacro Cuore di Gesù e altre) o del profondo pathos (l'Addolorata) corrispondenti ai sentimenti che dovevano ispirare ai devoti. Questa statuaria contemporanea è pervasa da una solennità teatrale secondo i canoni del primo ventennio del secolo. Un esempio è dato da un'altra S Elena di Benetutti nella quale si coglie un fare altero che incanta, un'inaccessibilità atta a porla fuori dal quotidia­no e forse per questo a renderla maggiormente attraente. Simili sculture sono purtroppo un prodotto realizzato in serie; esse, pur nella loro astratta bellezza, fanno rimpiangere gli intagli ingenui nascosti nelle sacrestie.